in eigener absicht...
Über die Empfindung und ihre Darstellung

A. Einleitung
Die Zeichnungen in diesem Buch entstammen einer losen Reihe mit dem Arbeitstitel Die Geschichte des
Auges
, die in den letzten zwei Jahren entstanden ist. Für das vorliegende Buch habe ich jedoch einen
anderen Titel gewählt, da Die Geschichte des Auges, neben der Bezugnahme auf Batailles bekannte
Kurzgeschichte, zu sehr nach etwas Abgeschlossenem geklungen hätte. in geometrischer absicht... schien
mir besser dem Vorhaben zu entsprechen, auf dem dieses Buch basiert: eine wachsende Zahl an
Zeichnungen, die eine thematische Linie verfolgen, zusammenzufassen, Bezüge unter ihnen herzustellen,
inhaltliche und formale Wiederholungen, die bei einer solchen Tätigkeit unvermeidbar sind, so zu ordnen,
daß sie eine quasi geometrische, herleitende Absicht bekunden. Dies entspricht auf jeden Fall mehr
meinem persönlichen Vorhaben, als eine Dokumentation meiner Arbeit.
Zugrunde liegt den Zeichnungen eine langjährige Beschäftigung mit dem Körper, seiner ambivalenten
Stellung zwischen innerer und äußerer Realität und den Schwierigkeiten, die er der Darstellung seiner
unmittelbaren Wahrnehmungen und komplexen Empfindungen entgegenstellt.
In den vergangenen zwei Jahren hat sich dieses Bemühen, das zuerst auf mediale und kunsthistorische
Fragen fokussiert war, ausgeweitet auf fachfremde Darstellungsweisen, allen voran auf die der
wissenschaftlichen Disziplinen, die zu Fragen der Beschreibbarkeit des Körpers ihre eigenen Methoden
entwickelt haben. Nicht davon zu trennen sind technologische Entwicklungen, die auch in die Praxis der
Kunst Eingang gefunden haben. Insbesondere die Vielzahl optischer „Maschinen“, die uns im täglichen
Leben und in der Kunst gleichermaßen begegnen, zeugt von einer Geschichte des Auges, die, so möchte
ich behaupten, mehr und erheblichere Veränderungen „gesehen“ hat, als eine Geschichte unserer anderen
Sinne aufweisen könnte. Der Umgang mit diesen neuen Medien bildet einen weiteren Teil meiner
Untersuchungen und findet, parallel zu meiner eigenen Arbeit mit Video und Projektion, auch Eingang in
die Zeichnungen.
Im folgenden möchte ich diese nun knapp dargelegten Themen, die den Gang meiner Arbeit begleiten,
einer genaueren theoretischen Untersuchung unterziehen, zumal in Hinblick auf einige Autoren, die für
meine Überlegungen wichtig waren. Bewußt werde ich dabei nicht zu oft auf meine eigene Arbeit eingehen
und nur in Fußnoten auf einzelne Zeichnungen verweisen, da ich die nicht abgeschlossene „Reihe“
sozusagen nicht „festschreiben“ möchte. Sie sollte eher den Gang einer Forschung vermitteln, die ihre
eigene Sprache spricht - ein Experimentieren, in dem ein Scheitern nicht nur nicht ausgeschlossen ist,
sondern im Gegenteil auch ein für die Thematik der Arbeiten relevantes, wenn auch vorläufiges Ergebnis
darstellen kann. Ein theoretischer Rahmen sei im folgenden abgesteckt.

B. Was ist eine Empfindung?
In ihrem Buch Was ist Philosophie? definieren Gilles Deleuze und Félix Guattari das Bestreben der Kunst
als die Erschaffung von Empfindungskomplexen, im Gegensatz zu Philosophie und Wissenschaft, die
respektive Begriffe und Funktionen erzeugen.

Das Ziel der Kunst besteht darin, mit den Mitteln des Materials das Perzept den Perzeptionen eines Objekts
und den Zuständen eines perzipierenden Subjekts zu entreißen, den Affekt den Affektionen als Übergang
eines Zustands in einen anderen zu entreißen. Einen Block von Empfindungen, ein reines
Empfindungswesen zu extrahieren.
1

Damit gelingt ihnen ein ästhetisches Konzept, das sich über die ideologischen Grenzen zwischen
gegenständlicher und abstrakter Kunst, sowie über die Grenzen der Medien und künstlerischen Disziplinen
hinwegsetzt. Es geht darum, eine Empfindung in einem Material zu aktualisieren, sei es Sprache, Töne,
Farbe oder Stein.
Was ist nun aber zuallererst diese Empfindung, die auch außerhalb der Kunst existiert? Sie besteht weder
in den „Zuständen des perzipierenden Subjekts“ noch im Objekt selbst. Sie erwächst auch nicht der
phänomenologischen Schnittstelle des „sehenden und sichtbaren“ Leibes.

Der Leib ist nicht die Empfindung, auch wenn er an ihrer Offenbarung beteiligt ist.2

Die Empfindung ist vielmehr ein unteilbarer Prozeß, in dem wahrnehmbare wie auch nicht wahrnehmbare
Kräfte sich verbinden, die unmittelbar auf das Nervensystem einwirken und in diesem Aktionen freisetzen,
noch bevor sie uns als Perzepte zum Bewußtsein gelangen. Aufgrund dieser Prozessualität, die sie
durchläuft, läßt sich die Empfindung nie ausschließlich als visuell, akustisch oder taktil definieren. Sie gehört
der ausgedehnten Materie in all ihren Qualitäten an; Gehirn und Vorstellung haben an ihr ebenso Anteil
wie alle anderen Sinne.
Mit dieser engen Verknüpfung von Affekt und Perzept nähern sich Deleuze und Guattari einer vitalistischen
Philosophie, wie der von Henri Bergson (der bekanntermaßen auf Deleuze großen Einfluß ausgeübt hat).
In Bergsons Denken konvergieren die Dualismen der inneren und der äußeren Bewegung, der Empfindung
und der Materie im Begriff der Dauer. Beide Bewegungen bilden „Unteilbarkeiten, die Dauer in Anspruch
nehmen, ein Vorher und Nachher voraussetzen und die sukzessiven Momente der Zeit zusammenbinden
durch einen Faden von variabler Qualität, welcher nicht ohne einige Analogie mit der Kontinuität unseres
eigenen Bewußtseins sein kann.”3
Das Körperbild, das dadurch gezeichnet wird, kann nicht mehr in unserem herkömmlichen Sinn als Einheit
bezeichnet werden, nicht im Sinne einer räumlichen Entität. Auf der Ebene der Dauer bezeichnet der
Körper ein kontinuierliches Werden, ein kontinuierlich sich Veränderndes, in dem sich Qualitäten als
Intensitäten abzeichnen. Der solchermaßen verstandene Körper trägt in der Philosophie von Deleuze und
Guattari den Namen des Organlosen Körpers - ein Begriff, den sie vom Schriftsteller Antonin Artaud
übernehmen:

Jenseits des Organismus, aber auch als Grenze des erlebten Körpers gibt es das, was Artaud entdeckt
und benannt hat: den organlosen Körper. [...] Der organlose Körper steht weniger den Organen als jener
Organisation der Organe gegenüber, die man Organismus nennt. Er ist ein dichter, ein intensiver Körper.
Er wird von einer Welle durchströmt, die gemäß den Variationen ihrer Amplitude im Körper Ebenen und
Schwellen einzeichnet. Der Körper hat also keine Organe, sondern Schwellen oder Ebenen. So daß die
Sensation nicht qualitativ oder qualifiziert ist, sie hat nur eine intensive Realität, die in ihr keine
repräsentativen Gegebenheiten mehr bestimmt, sondern allotrope Variationen. Die Sensation ist
Schwingung.4

Dem weitestgehend negativ konnotierteten Körperbild des Poststrukturalismus, in dem das Subjekt in
seiner materiellen Wirklichkeit kein „mit sich selbst übereinstimmende[s] Bild“5 zu entfalten vermag und sich
infolgedessen nur in Hinsicht auf seine soziale und kulturelle Prägung definiert, setzen Deleuze und
Guattari mit der Definition des organlosen Körpers zwar - gerade durch seine schöpferische Bedeutung in
den Künsten - ein positives Äquivalent entgegen; sie verhehlen jedoch auch nicht dessen Grenzstellung
und die Gefahren, die er in sich birgt:

Denn die Einheit des Rhytmus können wir nur da aufsuchen, wo der Rhytmus selbst ins Chaos in die Nacht
eintaucht und wo die Ebenendifferenzen immer wieder mit Gewalt durcheinandergeworfen werden.6

Um die Empfindung zu aktualisieren, muß die Kunst sich entlang dieser Grenze bewegen und setzt sich
damit der ständigen Gefahr aus, ins Chaos zurückzufallen, aus der sie das Unmittelbare ziehen und zur
Klarheit bringen will.

C. Wissenschaftliche Darstellungsmethoden
Die effektivsten Methoden, dem Chaos zu trotzen, entstammen sicherlich den exakten Wissenschaften.
Zuweilen wird dies sogar als deren Definition formuliert: Grenzen zu errichten, innerhalb derer eine Ordnung
durch Funktionen und Propositionen möglich ist. Die Überschreitung dieser Grenzen liegt immer außerhalb
wissenschaftlicher Messung und Beschreibbarkeit:

Verzögern heißt, eine Grenze im Chaos zu ziehen, die von allen Geschwindigkeiten unterschritten wird, so
daß sie eine als Abszisse bestimmte Variable bilden, während die Grenze zugleich eine universale
Konstante bildet, die man nicht überschreiten kann [...]. 7

Eine Ordnung ist hergestellt – sie kann jedoch nicht alles beinhalten, unter Einhaltung der Grenzen
müssen die Funktive auf die notwendigen reduziert werden. In der angewandten Physik müssen solche
Reduktionen nach Maßgabe des verfolgten Ziels gemessen werden. Ein kreativer Vorgang ist diesem
Prozeß nicht abzusprechen.
In anderen, eher beschreibenden Zweigen der Wissenschaften, wie der Wahrnehmungspsychologie und
der neueren Psychophysiologie, in welchen solche Methoden der Reduktion zugunsten der Ordnung auf
Prozesse des Körpers und dessen Wahrnehmung bzw. Empfindung angewandt werden, verfehlen jene
Beschreibungsversuche jedoch nicht selten ihr Objekt. Henri Bergson liefert uns dafür das Schlagwort der
Verräumlichung der Zeit. Diese Kritik Bergsons an den exakten Wissenschaften geht weiter. Ich möchte
mich hier allerdings auf die Darstellungsweisen von körperlicher Wahrnehmung und Empfindung, die in die
Zeichnungen Eingang finden, beschränken.

Aber um das Wirkliche so zu zerteilen, müssen wir uns zuvor überzeugen, daß das Wirkliche willkürlich
teilbar ist. Wir müssen deswegen unter die Kontinuität der Empfindungsqualitäten, welche die konkrete
Ausdehnung ist, ein Netz spannen, dessen Maschen ins Unendliche umgestaltet und ins Unendliche
verkleinert werden können: dieses nur gedachte Substrat, dieses rein ideale Schema der willkürlichen und
unbegrenzten Teilbarkeit ist der homogene Raum.8

Der Raum, von dem Bergson hier spricht, darf keinesfalls gleichgesetzt werden mit der aktuellen Materie,
die Bergson anders definiert. Die Materie ist die Gesamtheit aller Dinge des Universums. Unser Leib ist ein
Teil davon und wird wie alle anderen Dinge affiziert und unterliegt denselben Naturgesetzen. Dies
entspricht weitestgehend einem materialistischen, szientistischen Denken – der entscheidende Unterschied
bei Bergson ist nun aber, daß der Leib auch der Mittelpunkt unserer Wahrnehmung ist; er nimmt die
Qualitäten und Affektionen der Dinge auf und verlängert sie in Handlungen. Durch diese Beweglichkeit
nimmt er Einfluß auf die Materie, und die Affektionen und Wahrnehmungen dürfen nicht getrennt von
diesem Prozeß gedacht werden. Diesen Prozeß schneidet die Wissenschaft jedoch von vornherein ab. Der
Raum der Wissenschaft hat kein Zentrum. Er gleicht vielmehr einem abstrakten Ordnungssystem, in dem
der Körper behandelt wird wie ein mathematischer Punkt, der weder Beweglichkeit, d.h. Souveränität, noch
Innerlichkeit besitzt. Der Raum der Wissenschaft ist das Koordinatensystem, das von der Materie nur die
drei Dimensionen aus der gewählten Perspektive übernimmt und alle qualitativen Differenzierungen
weglässt. In diesem Raum, der nichts mehr ist als ein Zeichensystem, können Wahrnehmungen nur
graduell, das heißt numerisch bestimmt werden. Zuweilen, für einige Prozesse, reichen zu deren
Beschreibung bereits zwei Dimensionen, wie bei fechner’s law. Die Empfindung der Berührung wird hier
nicht allein „disqualifiziert“ und von ihrer Dauer abstrahiert, die Empfindung wird außerdem ausdehnungslos.
Die heutigen Erkenntnisse der Physik geben der Kritik Bergsons teilweise im Nachhinein recht, da im
Mikrobereich die klassischen Beschreibungssysteme und Trennungen weitestgehend obsolet geworden
sind. So läßt sich zum Beispiel das Licht als Teilchen nicht unabhängig von seinem Wellencharakter
beschreiben (Materie und Bewegung).
Daß es hier einen Bedarf an neuen „Bildern“ bzw. Darstellungsweisen gäbe, zeigt sich darin, daß viele
dieser Erkenntnisse sich dem gewöhnlichen Vorstellungsvermögen nach wie vor entziehen, während die
alten Beschreibungssysteme immer noch anwesend sind und in vielen Bereichen weiterhin angewandt
werden.

Man könnte sich also in gewissem Maße vom Raume freimachen, ohne die Ausdehnung aufzugeben, und
dieses bedeutete dann wohl eine Rückkehr zum Unmittelbaren, da wir die Ausdehnung ganz gut
wahrnehmen, während wir den Raum nur als ein Schema begreifen.9

D. Das optische Regime
Der Vorwurf Bergsons, „daß es kein mathematisches Symbol gibt, welches auszudrücken imstande wäre,
daß es viel mehr der bewegliche Körper ist, der sich bewegt, als die Achsen oder Punkte, zu welchen man
ihn in Beziehung setzt“10, enthält auch für die Ausdrucksformen der bildenden Kunst eine Bedeutung.
Es ist kein Zufall, daß „die Entdeckung der Perspektive“ ausgerechnet in eine Zeit fällt, in der die
Wissenschaften, unter anderem durch die Erfindung des Buchdrucks, auf ein breites Interesse stoßen.
Es wird oft vernachläßigt, daß die Regeln der perspektivischen Darstellung teilweise auch schon der Antike
bekannt waren. Es muß also andere Gründe geben, daß dieses Wissen erst in der Renaissance zu einer
solchen Revolution der Künste führte.
In ihrem Buch Fenster im Papier zeigt Elisabeth von Samsonow, daß die Weiterentwicklung der Perspektive
in der frühen Neuzeit Hand in Hand geht mit einem Medienwechsel: Die Vorstellungswelt der
Vorrenaissance war wesentlich architektonisch, d.h. der bewegliche Körper in einem „raum-zeitlichen“
Kontinuum bildete ihren Ausgangspunkt. Mit der Verbreitung des Buchdrucks wird die Schrift zunehmend
zum Medium einer neuen Orientierungstätigkeit. An die Stelle des „alten leibhaftigen Raumerlebnisses“ tritt
eine „frontale Beziehung zur Wirklichkeit“.11

Der Körper bildet da nur so etwas wie ein Stativ, das verhindert, daß das Auge zu Boden fällt.12

Das Auge wird zum obersten Sinnesorgan erkoren. Die Tiefe des Raumes, die Ausdehnung der Materie ist
keine erlebte mehr, sondern sozusagen eine vorausgesetzte, eine virtuelle. „Blicke werden von
feststehenden Standorten aus geworfen, ja durchgeworfen. Blicke werden zu Ausblicken.“13 Die Welt wird
zum „Screen“.
Wissenschaft und perspektivische Darstellung verfehlen also teilweise auf eine ähnlich symptomatische
Weise die körperliche Empfindung, indem sie einen rein optischen Raum schaffen, der allein ein
Ordnungsschema des Räumlichen beherbergt.
Daß diese Gefahr jedoch nicht nur der gegenständlichen Kunst innewohnt, zeigt uns wiederum Deleuze in
seinem Buch Francis Bacon: Logik der Sensation: Indem nämlich die abstrakte Kunst die sinnlichen
Koordinaten sowie die Eigenschaften des Materials auf ein Minimum reduziert, setzt sie sich gerade der
Gefahr aus, einem neuen optischen Kanon zu verfallen, in dem die Empfindung wiederum in einen
symbolischen Kode übersetzt wird.

Der Kode ist zwangsläufig zerebral, und es fehlt ihm die Sensation, die wesentliche Realität des Sturzes,
d.h. die unmittelbare Einwirkung auf das Nervensystem.14

Wie schon zu Anfang erwähnt, steht am Ende des ästhetischen Konzepts von Deleuze also keine
Inferioritätserklärung, weder der gegenständlichen noch der abstrakten Kunst. Die Empfindung „ins Klare
und Präzise führen. Der Katastophe entrinnen...“15, ohne in rein repräsentative oder symbolische Systeme
zurückzufallen, das geschieht auf einer anderen Ebene, nämlich auf der des Materials. Das Material bildet
das Äquivalent zum Körper, in ihm können sich die Kräfte entfalten und wirken.Die Materialien der Kunst
sind also „Körper, welche die Fähigkeiten haben, diese oder jene Eigenschaften der mütterlichen Substanz
freizusetzen, um daraus Gemälde zu komponieren [...].“ Das Kunstwerk „ist also nicht allein eine Topik,
sondern eine Dynamik und eine Energetik des Lebenden.“16 Als solches kann das Material unmittelbar das
Nervensystem affizieren und eine komplexe, nicht rein optische Empfindung produzieren.

Mit den Farben und Linien besetzt sie [hier die Malerei] das Auge. Aber das Auge wird von ihr nicht wie ein
festes Organ behandelt. Mit der Befreiung der Linien und Farben von der Repräsentation befreit sie
gleichzeitig das Auge von seiner Zugehörigkeit zum Organismus, sie befreit es von seinem Charakter als
festes und qualifiziertes Organ: Das Auge wird virtuell zum mehrwertigen unbestimmten Organ, das den
organlosen Körper, d.h. die Figur, als reine Gegenwart sieht. Die Malerei setzt uns überall Augen ein: ins
Ohr, in den Bauch, in die Lungen (das Gemälde atmet...)17

Das Material ist also in erster Linie Potenz einer Vielheit von Empfindungen. Um eine klare und dauerhafte
Empfindung aus dem Chaos zu ziehen, bedarf es eines zweiten Elements: der Komposition, die der
Empfindung Zeit und Raum zuschreibt, in der sie wirken kann, die ihr den inneren Rhytmus verleiht.

Vielleicht wäre es Durcheinander oder Chaos, gäbe es nicht ein zweites Element, um dem Fleisch Halt zu
geben. Das Fleisch ist nur das Thermometer eines Werdens. Zu zart ist das Fleisch. Das zweite Element ist
weniger der Knochen oder der Knochenbau als das Haus, das Gerüst. Der Körper entfaltet sich im Haus
(oder in einem Äquivalent, einer Quelle, einer Baumgruppe). Definiert wird das Haus durch „die Flächen“,
die unterschiedlichen ausgerichteten Flächenstücke, die dem Fleisch das Gerüst bereitstellen: Vordergrund
und Hintergrund, waagrechte, senkrechte, linke, rechte, aufrechte und schiefe, gerade und gekrümmte
Seitenflächen... Diese Flächen sind Mauern, aber auch Böden, Türen, Fenster, Spiegel, die eben genau
der Empfindung die Macht geben, sich allein in autonomen Rahmen zu halten. Das sind die Seiten des
Empfindungsblocks.18

Das Haus oder Gerüst, das Deleuze und Guattari hier beschreiben, ähnelt wenig dem repräsentativen,
perspektivischen Raum. Dafür hätte die Erwähnung des Fensters oder des Spiegels genügt. Die Elemente
werden hier aufgezählt, als würden sie abgeschritten. Es gibt keinen Gesichtspunkt, keine Richtung – der
Körper „entfaltet“ sich im Haus. „Die Seiten des Empfindungsblocks“ gleichen vielmehr dem „leibhaftigen
Raumerlebnis“ (Samsonow), das sich den Möglichkeiten der Repräsentation und Symbolisierung entzieht
und sich nur im Material verwirklicht – nicht durch Ähnlichkeit, sondern höchstens durch eine mit vollkommen
anderen Mitteln produzierte Analogie:

Das ist keine Ähnlichkeit, obwohl es Ähnlichkeit gibt. Aber es ist eben nur eine produzierte Ähnlichkeit. Es
ist vielmehr eine extreme Kontiguität innerhalb einer Verklammerung zweier Empfindungen ohne
Ähnlichkeit oder ganz im Gegenteil im Entferntsein eines Lichts, das beide in ein und demselben Reflex
erfaßt..19

E. Ausblick: Möglichkeiten der Projektion
Wie sieht es aber nun mit den neueren Medien aus, die uns in der Alltagswelt, wie auch in der Kunst
begegnen und die uns mit Apparaten umgeben, die in ihrem Kern eben jener Augenlogik entsprechen,
welche in der frühen Neuzeit ihren Ursprung hat?
Aufgrund ihrer sichtbaren und damit empirischen Realität kann die Wissenschaft der Optik auf eine sehr
lange Geschichte verweisen und verzeichnet in deren Verlauf technische Erfolge, die den anderen Sinnen
lange Zeit verwehrt blieben, da sie nicht so leicht in räumliche Beschreibungssysteme übertragbar waren.
Die optischen Apparaturen eines Beamers, einer Kamera, eines LCD-Monitors unterscheiden sich in ihrem
Aufbau nicht so sehr von den frühen Schematisierungen des Netzhautbildes aus dem 16. Jht und ihren
ersten Anwendungen, wie z.b. der Camera Obscura, auch wenn die Speicherungs- und
Übertragungsmedien sich verändert haben. Sie stehen in einer langen Tradition der Wissenschaft, die sich
hier dem einzigen Ziel verschreibt, das Netzhautbild zu reproduzieren und dabei ignoriert, „daß in der
Gesichtswahrnehmung eines Gegenstandes Gehirn, Nerven, Netzhaut und der Gegenstand selbst ein
solidarisches Ganzes bilden, einen ununterbrochenen Prozeß, in welchem das Netzhautbild nur eine
Episode ist.“20
Es stellt sich nun das Problem, wie man mit diesen Techniken, die ganz im Zeichen einer Vorherrschaft des
Optischen stehen, eine unmittelbare Empfindung produzieren kann, die Deleuze eben als nicht rein
optisch, sondern als einen komplexen Prozeß definiert. Nun ist es aber gerade ein Potential der Kunst,
solche Funktionen, die einer anderen Disziplin entstammen, auf Möglichkeiten hin zu untersuchen, die in
ihnen nicht einkalkuliert sind und somit schöpferisch sein können: Eine solche Möglichkeit wird z.B. schon
fast zeitgleich mit den Anfängen der analogen Photographie und den ersten Filmaufnahmen entdeckt, und
zwar im Experimentieren mit deren chemischen und physikalischen Voraussetzungen. Durch
Überblendungen, Verwischungen, Abkratzungen usw. bietet die Materialität der analogen Bildtechnik ihren
Anwendern fast „malerische“ Möglichkeiten.
Natürlich werden mit Film und Video auch zwei neue Kategorien in die Bildtechnik eingeführt, nämlich Ton
und Zeit. Dies ändert in erster Linie nicht die frontale Stellung des Körpers zum Bild, der die Tiefe nur
annimmt und nicht erlebt. Durch das Aufbrechen der linearen Narration jedoch, in der sich wiederum eine
Unterordnung des Erlebten und der Dauer unter ein abstraktes Ordnungsschema offenbart, läßt sich, wie
Deleuze es in seinen Büchern übers Kino nennt, ein „kristallines“ Bild schaffen, das sich in seiner
Komplexität der Empfindung nähert.
Eine dritte Möglichkeit, den rein optischen Raum der neuen Medien zu brechen, wird, wie mir scheint,
häufig vernachlässigt: Auch wenn die kommerzielle Technik in eine gegenläufige Richtung arbeitet, läßt
sich die physische Realität der optischen Apparate, die zwar immer kleiner werden, dennoch nicht
verleugnen. Dies läßt sich wohlgemerkt auch auf die Realität der Lichtstrahlen, die ausgeworfen werden,
erweitern: Sie nehmen Platz ein, auf Grund ihrer physikalischen Gesetze gibt es einen bestimmten Aufbau,
dem man folgen muß, und bestimmte Stellen, an denen man eingreifen kann. Dieses Experimentierfeld
wurde am meisten wohl in den 70er und 80er Jahren durch die Konzeptkunst und Fluxus bearbeitet (Dan
Graham, Nam Jun Paik...), ist seitdem aber eher zum nebensächlichen, rein formalen Aspekt geworden.
Dieses Verfahren birgt jedoch, meiner Ansicht nach, weiterhin ein Potential für die künstlerische Praxis,
indem sie eine unmittelbare, nicht vordefinierte Erfahrung von Raum und Prozessualität ermöglicht.

Wir behaupten dagegen, daß die bewußte Wahrnehmung ein Stromkreis ist, in dem alle Elemente,das
wahrgenommene Objekt einbegriffen, im Verhältnis gegenseitiger Spannung stehen wie in einem
elektrischen Stromkreis, so daß keine Reizung, die das Objekt ausschickt, sich etwa unterwegs in den
Tiefen des Geistes irgendwo verlieren kann: sie muß immer wieder zum Objekt zurück.21

    Literaturverzeichnis:
  1. Gilles Deleuze und Felix Guattari: Was ist Philosophie? Übers. Bernd Schwibs und Joseph Vogl.
    Suhrkamp (STW), Frankfurt am Main, 1996. S. 196.
  2. Deleuze und Guattari: Was ist Philosophie? S. 211-212.
  3. Henri Bergson: Materie und Gedächtnis: Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und
    Geist.
    Übers. Julius Frankenberger. Meiner, Hamburg, 1991. S. 201.
  4. Gilles Deleuze: Francis Bacon: Logik der Sensation. Übers. Joseph Vogl. Fink, München, 1995.
    S.32.
  5. Michel Foucault: Von der Subversion des Wissens. Suhrkamp (STW), Frankfurt am Main, 1974. S. 85.
  6. Deleuze: Francis Bacon: Logik der Sensation. S. 32.
  7. Deleuze und Guattari: Was ist Philosophie? S. 136-137.
  8. Bergson: Materie und Gedächtnis. S. 208-209.
  9. Bergson: Materie und Gedächtnis. S. 183.
  10. Bergson: Materie und Gedächtnis. S. 191.
  11. Elisabeth von Samsonow: Fenster im Papier: Die imaginäre Kollision der Architektur mit der Schrift
    oder die Gedächtnisrevolution der Renaissance.
    Fink, München, 2001. S. 66.
  12. Samsonow: Fenster im Papier. S. 98.
  13. Samsonow: Fenster im Papier. S. 103.
  14. Deleuze: Francis Bacon: Logik der Sensation. S. 67.
  15. Deleuze: Francis Bacon: Logik der Sensation. S. 68.
  16. Georges Didi-Huberman: Die leibhaftige Malerei. Übers. Michael Wetzel. Fink, München, 2002. S. 38.
  17. Deleuze: Francis Bacon: Logik der Sensation. S. 36.
  18. Deleuze und Guattari: Was ist Philosophie? S. 212.
  19. Deleuze und Guattari: Was ist Philosophie? S. 204.
  20. Bergson: Materie und Gedächtnis. S.214.
  21. Bergson: Materie und Gedächtnis. S. 96.

anne meindl
vienna 2007

 

 

 

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